Vor einigen Wochen habe ich einen alten Schatz aus dem Archiv unserer Zeitschrift gehoben und hier ein Gespräch mit Ulrich Blumenbach über David Foster Wallace online gestellt. In der vierten Ausgabe von ]trash[pool hat unsere Redakteurin Ulrike Schiefelbein ein ähnlich ausführliches Interview mit dem Autor Ilija Trojanow (u.a. „Der Weltensammler“) führen dürfen, das ebenfalls viel zu schön geworden ist, um es im Archiv versauern zu lassen. Mit dem mehrfach ausgezeichneten Schriftsteller sprach sie im Januar 2013 vor allem über die immense Bedeutung von Recherche für sein Schreiben und globale Literatur.

Woran arbeitest du gerade?

Ich arbeite an meinem Opus Magnum mit dem Arbeitstitel „Macht und Widerstand“. Es geht um zwei exemplarische Geschichten über einen Apparatschik und einen Widerstandskämpfer – und das anhand 50 Jahre bulgarischer Geschichte.

Und was liest du zur Zeit?

Ich habe gerade bei der afrikanischen Literaturtagen in Frankfurt ein Gespräch moderiert und die Bücher der Autoren gelesen. Einer der Autoren ist Helo Habila aus Nigeria, der merkwürdigerweise den Deutschen Krimipreis gewonnen hat, was insofern interessant ist, weil inzwischen ja alles Krimi sein muss. Krimi ist das Genre unserer Zeit. Entweder versuchen alle Krimis zu schreiben oder selbst diejenigen, die keine Krimis schreiben, werden in der Rezeption dann einfach als Krimi-Autoren tituliert.

Bevor du vor allem als Romancier bekannt wurdest, hast Anfang der 90er Jahre afrikanische Literatur verlegt. Jüngst kritisiertest du in der Süddeutschen Zeitung, dass afrikanische Literatur im Literaturbetrieb nach wie vor marginalisiert werde. Es hat sich demnach nichts verändert?

Grundsätzlich ist es so, dass fremde Literatur bei uns wahrgenommen und rezepiert wird, wenn sie möglichst wenig fremd ist. Das heißt, dass eigentlich das, was Literatur leisten könnte – nämlich uns das Unbekannte näher zu bringen, uns dadurch mit uns selbst zu konfrontieren, uns zu irritieren und zu provozieren –, eigentlich nicht angenommen wird. Je abwegiger, je sperriger, auch kulturell sperriger ein Roman ist, desto weniger wird er weitergegeben. In dem Sinne hat sich nichts Wesentliches verändert.

Könntest du dich den Lesenden von ]trash[pool kurz vorstellen? Kannst du deinen Stil umreißen – oder geht das grundsätzlich nicht?

Mein Stil ist, dass ich keinen Stil habe. Ganz grob gesagt gibt es zwei Arten von Autoren. Jene, die an einer Stelle bohren, und jene, die immer mal wieder woanders Bohrungen machen. Jene, die wie an Thomas Bernhard an einer Stelle bohren, haben irgendwann einen ganz eigenen Stil entwickelt und diesen vertiefen sie. Es kommen kleinere Variationen, kleine Drehungen vor, aber im Großen und Ganzen ist die Welt, die sie beschreiben, das Vokabular, das sie benutzen, sind die Figuren, die sie vorstellen, doch sehr ähnlich. Die literarische Stärke entsteht dann durch die Verdichtung. Und natürlich auch durch eine gewisse Geläufigkeit für den Leser, der mit dieser Welt, mit diesem Stil, eine Vertrautheit herstellt, die angenehm ist. Es gibt viele Leser, die das sehr mögen, wenn sie den Sound eines Autors immer wiedererkennen. Bei mir ist es so, dass ich den Stil, den Sound je nach Thema, nach Konstruktion und Handlung anpasse, verändere. Deshalb ist der Stil zwischen „Die Welt ist groß“, „Weltensammler“ und „Eistau“ extrem unterschiedlich.

Aber es bleibt bei erzählender Prosa?

Nicht nur. Ich bin in ziemlich vielen Genres unterwegs. Es bleibt wahrscheinlich dabei, dass ich fast immer multiperspektivische Romane schreibe, es relativ viele Brechungen gibt und die Texte – und das ist wahrscheinlich das einzig wirklich Typische bei mir – auf einer sehr intensiven, manche sagen extremen, Recherche basieren. Die Recherche ist das Fundament für die poetologischen Freiheiten.

Bedeutet Recherche für dich, die gewohnte Umgebung zu verlassen, wie du es z.B. für „Eistau“ getan hast, als du zweimal in die Antarktis gefahren bist, oder kann sich Recherche auch darauf beschränken, Bücher zu lesen, sich mit Menschen zu unterhalten usw.? Glaubst du man muss wirklich hinausgehen?

Es gibt Autoren, die können etwas beschreiben, dass sie noch nie gesehen oder erlebt haben. Ich kann das nicht. Mein Anspruch war immer, dass es selbst jenen, die diese Welt sehr gut kennen, glaubwürdig erscheint. Für mich ist es das höchste Kompliment, wenn – wie neulich in Bezug auf meinen Roman „Eistau“ passiert – sich Wissenschaftler des Potsdamer Klimainstituts melden und sagen, dass sie den Roman für sehr gelungen halten, dass sie von der Lektüre angetan waren. Das heißt, wenn Fachleute das Gefühl haben, das hat Hand und Fuß, die Orte und die Befindlichkeiten eines bestimmten Typus Mensch sind überzeugend dargestellt. Die Recherche umfasst vieles. Das eine Extrem ist das sich wirklich Hineinbegeben in eine nicht bekannte Welt und sich dann dort selbst erleben. Diese Art von Recherche ist bei uns in Deutschland mit Günter Wallraff bekannt geworden. Der erste, der das aber wirklich professionell gemacht hat, war Upton Sinclair in den USA. Für sein berühmtes Buch „The Jungle“ ist er in die Schlachthöfe gegangen und hat selber viele Monate dort gearbeitet. Das andere Extrem besteht natürlich darin, viele Bücher zu lesen und mit Fachleuten zu reden. Dazwischen gibt es sehr viele Variationen – etwa die teilnehmende Beobachtung oder das Zeugnis, das mir persönlich sehr wichtig ist. Beim aktuellen Buch habe ich zum Beispiel 15 Jahre lang Zeugnisse von Überlebenden des bulgarischen Gulag gesammelt und Zeitzeugen befragt. Das, was die Zeitzeugen einem als Material übergeben, ist einerseits von einer besonderen subjektiven Dringlichkeit. Es handelt sich aber auch, und da wird es für mich dann extrem spannend, weil es um die Frage der Ethik der Literatur geht, um eine Verantwortung. Ich glaube, diese ist eine Folgeerscheinung von intensiver Recherche. Man kann nicht mit einer egomanen oder subjektiven Beliebigkeit mit dem Material umgehen; diese Zeugnisse werden einem ja anvertraut und man muss sich diesem Vertrauen als gerecht erweisen. Das bedeutet, dass man sich dies in seinen strukturellen Überlegungen und poetischen Entscheidungen immer vor Augen hält. Werde ich diesem Zeugnis gerecht? Instrumentalisiere ich es, um wirklich den Kern einer bestimmten Lebenswahrheit herauszukristallisieren, oder gehe ich fahrlässig damit um? Das ist für mich die zentrale Frage bei der historischen Recherche.

Wie funktioniert die Auswahl des Materials nach einer intensiven, jahrelangen Recherche? Irgendwann muss es ja auch eine Verbindung mit dem Poetischen eingehen.

Bevor es zur Auswahl kommt, gibt es eine andere Herausforderung: Wie gehe ich mit dem Material um? Das kann ich konkret an meinem aktuellen Projekt darstellen: Viele dieser Menschen haben mir Ausschnitte aus ihren Stasi-Akten gegeben; ich habe jetzt eine ganze Wand voller bulgarischer Stasi-Akten. Jetzt stellt sich die große Frage, wie geht man damit literarisch um. Diese Dokumente sind tatsächlich von einer literarischen Absonderlichkeit sondergleichen – man könnte es gar nicht erfinden. Sie sind insofern literarisch, als dass sie selber erfinden, weil eines der zentralen Instrumente dieser Form von Staatsgewalt Kompromittierung ist. Wie man damit umgeht, war für mich monatelang ein enormes Problem, weil ich einerseits das Gefühl hatte, ich kann sie nicht beliebig verändern. Andererseits hatte ich lange Zeit Sorge, sie bleiben ein dokumentarischer Fremdkörper, wenn ich sie eins zu eins in den Roman einarbeite. Ich glaube, man muss als Autor irgendwann begreifen, dass in dem Moment, wo ein historisches Dokument in einen fiktionalen Kontext gesetzt wird, dieses Dokument sich selber auch verändert. Es verliert die Sperrigkeit des reinen Dokuments und beginnt eine Interaktion mit dem literarischen Kontext einzugehen. Welche Dokumente ich nun tatsächlich auswähle, wird davon abhängen, wie sich die Handlung im Detail entwickelt. Ich habe einen großen Fundus, einen großen Steinbruch und schaue dann nach, was ich gebrauchen kann.

Wann ist für dich Literatur neuartig? Wann ist für dich Literatur avantgardistisch?

Wir haben uns ja längst von der Avantgarde verabschiedet. Wenn man in einem Roman Perspektivwechsel benutzt, gilt es ja schon als relativ anspruchsvoll und avanciert. Wir leben in Zeiten, in denen 99% der gängigen Romane, die in den Buchhandlungen ausliegen und rezensiert werden, in einer Art romantisch süß-sauerem Realismus geschrieben sind. Es plätschert meistens dahin, oft ist es linear erzählt. Die Möglichkeit zu erzählen, was eine Kernüberlegung der Moderne war, wird nicht mehr infrage gestellt. Für mich ist es die entscheidende Herausforderung, wie ich die Brüche in der jeweils subjektiven Wahrnehmung literarisch darstellen kann. Wie kann ich diesen enormen Kampf um Wahrheit, den jeder in seinem Leben, gerade in Konfliktsituationen, ausficht, in all seinen Spannungen und Ungewissheiten thematisieren? Diese Fragen haben sich aus der Romanliteratur eigentlich verabschiedet. Avanciert wäre heute schon das, was die Wahrnehmung der Welt und damit diesen gewissen affirmativen Duktus, der bei uns vorherrscht, tatsächlich infrage stellt. Das wäre für mich schon avanciert, weil es selten genug passiert.

Ist das affirmative vor allem in der westlichen Literatur der Fall oder diagnostizierst du das auch Texten aus anderen Kulturkreisen?

Es gibt nicht mehr den Unterschied zwischen westlicher und nicht-westlicher Literatur. Egal ob es Chinesen, Inder oder Afrikaner sind – die, die zu uns gelangen, die global gehört werden, sind jene, die durch einen westlichen Filter gegangen sind. Da greift der Filter von Agenturen, Verlagen und natürlich der Leserschaft. Es ist heute extrem schwierig, überhaupt Autoren aus anderen Regionen der Welt zu entdecken, da alle, wenn sie eine gewisse Qualität und Bildung haben, nach dieser Anerkennung streben, weil diese Anerkennung wirtschaftlich notwendig ist. Du kannst dich als Autor nur ernähren, wenn du durch den westlichen Filter gehst. Es kann natürlich sein, dass sich ein Autor dagegen verweigert. Sagen wir mal, in Sri Lanka sitzt jemand und sagt, ich möchte radikal gegen den westlichen Blick und die plumpe Verständlichkeit anschreiben – es wäre relativ schwierig, den überhaupt zu finden. Man müsste vor Ort lange suchen. Die Verlage, die in solchen Ländern den Markt dominieren, sind meistens Dependancen der großen internationalen Verlage. In Sri Lanka wären es Penguin and HarperCollins. Die suchen nach Büchern, die international gängig sind. Viele eigene, nicht-konforme Schreibstile sind verloren gegangen, weil dann der Lektor oder Agent in New York, Paris oder London sagt, das versteht bei uns keiner. Zum Beispiel gab es zu Beginn der afrikanischen Literatur viel mehr Sprachexperimente. Man hat versucht, die Kolonialsprache zu zertrümmern, indem man etwa ein afrikanisches Englisch schreibt oder sich des Pidgins bedient. Die Kommodifizierung, die der Kapitalismus weltweit in der Warenwelt produziert und durchsetzt, erleben wir auch in der Kultur. Alles muss in eine gewisse globalisierte Sprache der sofort verständlichen Zeichen und Chiffren gesetzt sein, damit es angenommen wird. Selbst kleine Befremdlichkeiten führen schon dazu, dass die Bücher international keinen Erfolg haben. Noch radikaler gesagt: Jemand wie Dostojewskij hätte heute keine Chance, weil die Vielzahl an verstörend zahlreichen slawischen Namen, die man sich nicht merken kann, beim Lesen irritieren kann. Die Leute würden sagen: Da kann doch keiner folgen.

Ich würde gern über Aneignung und Fremdheit mit dir sprechen. Du sagtest in einem Interview mit dem Deutschen Taschenbuch Verlag, ein wertvoller Moment beim Umgang mit der Fremde sei, dass man sie ins Heimische ziehen könne. Gibt es Grenzen dieses Vertrautwerdens? Ist Fremde per se etwas, dass es zu überwinden gilt?

Es gibt zwei verschiedene Phänomene. Das eine betrifft den persönlichen Umgang als Mensch mit der Fremde. Da plädiere ich dafür, dass man sich der Fremde aussetzt. Dieses Aussetzen bedeutet, dass man ein Risiko eingeht, dass man sich öffnet oder – in einer radikaleren Metapher – dass man sich nackt macht und so die Fremde einen wirklich berühren und sogar verändern kann. Als Autor ist es ein bisschen was anderes. Als Autor versuche ich immer gewisse Formen der Fremdheit bestehen zu lassen. Beim „Weltensammler“ wird das deutlich: Ich erkläre nicht alles, sondern kanalisiere das Unverständliche, das Verstörende, das ja eine typische Reaktion auf die Begegnung mit der Fremde ist, literarisch als Energie. Das ist mir sehr wichtig, weil die meisten Romane, die von fernen Kulturen handeln, einem den Eindruck vermitteln, die Figur kommt an und versteht alles. Das, was spannend ist, das anfängliche Taumeln, dieses halbblind sich Herantastende, die Unverständlichkeit der Sprache und der Versuch, über andere Wege etwas zu verstehen, das wird literarisch oft nicht thematisiert. Die andere Sache ist, dass es zunehmend – das ist ganz typisch für die globale Literatur – Autoren gibt, die über Menschen, Regionen, Kulturen, Religionen schreiben und Figuren erfinden, die ihnen nicht von Haus aus vertraut sind. Da handelt es sich um eine relativ mutige Aneignung von etwas, was man nie so gut kennen wird wie ein Einheimischer. Dadurch entsteht eine gewisse Skepsis gegenüber der eigenen Wahrnehmung und der Einordnung des Neuen, das man sieht. Das ist sehr wichtig, weil es folgerichtig zu Ende gedacht bedeutet, dass die typische europäische Überheblichkeit – dass man die Fremde beobachtet, analysiert und dann insofern bewertet, als dass man sagt, sie muss in irgendeiner Weise verändert werden, damit sie eher der eigenen Welt entspricht – dann einfach nicht mehr möglich ist. Diese Haltung ist im Übrigen vollkommen unabhängig von der politischen Haltung des Autors. Autoren wie Günter Grass, die als Vorzeige-Linke der neueren europäischen Literatur gelten, können genauso eurozentrisch arrogant sein.

Welche Rollen spielen für dich andere Künste?

Musik spielt eine große Rolle. Dies führte zum Beispiel dazu, dass „Eistau“ von einer Romanmusik begleitet wird, die ein befreundeter Komponist in Auseinandersetzung mit dem Text geschrieben hat und bei Aufführungen und im Hörbuch zum Einsatz kommt. Musik ist auch deswegen wichtig, weil ich beim Schreiben teilweise Musik höre, Musik mich inspiriert. Für den „Weltensammler“ war das typisch: Wenn ich Schwierigkeiten hatte, mich in bestimmte Situationen und Szenen hineinzufinden, hat mir Musik geholfen. Ich habe dann ganz bewusst eine Musik gewählt, die zu einer solchen Situation passt.

Hörst du nur eine bestimmte Art von Musik?

Nein, das ist sehr vielfältig, weil es natürlich regionale Musik ist. Die sechs Jahre in Indien waren eine Chance, sich intensiv mit Musik auseinanderzusetzen, die einen relativ langen Lernprozess erfordert. Bei Raga-Musik kann man nicht naiv, unschuldig vorgehen. Klar könnte man sagen, oh das klingt gut, aber das Verstehen dieser Musik erfordert doch einen Lernprozess. Das ist möglich, wenn man dort länger ist. Raga – das waren auch die intensivsten Konzert- Erfahrungen meines Lebens. Da habe ich zum ersten Mal quasi religiöses Hören erlebt, ein rituelles Hören. Ich war wirklich weggetreten, in einer Art meditativen Extase, habe alles vergessen, so als hätte ich einen Joint geraucht. Es war richtig schön, intensiv, beglückend. Das ist die eine Sache. Dann gibt es natürlich Musik, die einem biografisch vorgegeben ist. Ich komme aus einem Opern- Haushalt, mein Großvater war Opernregisseur. Das heißt, wir haben zuhause sehr viele Opern gehört, woraus sich eine Leidenschaft entwickelt hat. Dann natürlich Balkanmusik. Dann Musik, mit der ich aufgewachsen bin: afrikanische Musik.

Lieber Ilija, wir danken dir für das Gespräch!

Ich danke Ulrike Schiefelbein für die Erlaubnis, ihr Interview aus ]trash[pool Nr. 4 hier noch einmal zu veröffentlichen. Einen sehr gelungenen Artikel über Ilija Trojanow und seinen „Weltensammler“, der mich dazu inspiriert hat, unser Interview noch einmal zugänglich zu machen, findet ihr übrigens auf dem Blog Sätze&Schätze.